Nel romanzo gotico, la donna non è mai soltanto un personaggio: è il campo di battaglia su cui si combatte la lotta tra ordine e caos, tra ragione e passione, tra libertà e oppressione. Dall'Emily St. Aubert di Ann Radcliffe che trema nei corridoi del castello di Udolpho alle fiamme di Bertha Mason che divorano Thornfield Hall, il corpo e la mente femminile diventano il territorio privilegiato in cui il gotico inscrive i suoi conflitti più profondi. La donna nel romanzo gotico è al tempo stesso vittima, prigioniera, ribelle e, talvolta, mostro: una costellazione di ruoli che rispecchia le contraddizioni di una società che temeva tanto l'eroina quanto la villana.
Il genere gotico nasce nel 1764 con Il Castello di Otranto di Horace Walpole, ma è con Ann Radcliffe — donna essa stessa — che la figura femminile diventa il centro gravitazionale della narrativa gotica. Radcliffe costruisce eroine sensibili, virtuose e in pericolo, destinate a sopravvivere grazie alla loro moralità. Ma già con Matthew Lewis, nel 1796, il paradigma si rompe: le donne di Il Monaco sono vittime di violenza esplicita, oggetti sacrificati sull'altare del sensazionalismo gotico. Tra questi due estremi si apre uno spazio enorme che gli autori vittoriani esploreranno con crescente complessità, fino all'irruzione delle scrittrici che trasformeranno il genere dall'interno.
Il concetto di Female Gothic — coniato dalla critica Ellen Moers nel 1976 — identifica una tradizione letteraria in cui le autrici usano i codici del gotico per esprimere ansie, desideri e ribellioni specificamente femminili: la prigionia domestica, il corpo come prigione, la follia come risposta alla costrizione sociale. Comprendere la donna nel romanzo gotico significa dunque leggere non solo i personaggi ma il sistema simbolico che li produce.
L'eroina gotica di Ann Radcliffe: la vittima sublime
Ann Radcliffe è la fondatrice dell'eroina gotica così come la conosciamo. Nei suoi romanzi — da I Misteri di Udolpho (1794) a L'Italiano (1797) — la protagonista femminile è invariabilmente una giovane donna di nobili sentimenti, educata ai valori dell'estetica del sublime, dotata di una sensibilità che le permette di percepire la bellezza e il terrore del paesaggio gotico con intensità straordinaria.
Emily St. Aubert, l'eroina di Udolpho, è il prototipo: orfana, vulnerabile, prigioniera nel castello del crudele Montoni, ella sopravvive grazie alla sua virtù morale e alla sua capacità di razionalizzare il soprannaturale. Il metodo di Radcliffe — il terrore spiegato — si riversa anche sulla sua eroina: quello che sembra soprannaturale ha sempre una spiegazione razionale, e l'eroina, superato il terrore, esce dalla prova purificata e degna del lieto fine sentimentale.
Questo modello ha un preciso significato ideologico. L'eroina radcliffiana è una donna che non ribella, che non fugge trasgressivamente ma che resiste restando nei limiti della femminilità accettabile. La sua virtù è al tempo stesso narrativa e morale: sopravvive perché è buona, e la sua sopravvivenza premia il codice comportamentale che la società georgiana prescriveva alle donne di classe medio-alta. Jane Austen, nella sua parodia Northanger Abbey, coglie esattamente questo meccanismo, smontando la cattedrale gotica di Radcliffe mattone per mattone senza però eliminarne il fascino.
Eppure c'è qualcosa di più nelle eroine di Radcliffe. La loro sensibilità estetica — la capacità di vedere nel paesaggio selvaggio un'eco della propria condizione interiore — anticipa di un secolo la letteratura modernista. Emily St. Aubert non è solo una vittima: è una spettatrice acuta del proprio terrore, un soggetto che osserva e registra. Questa dimensione contemplativa fa dell'eroina radcliffiana qualcosa di più complesso di una semplice fanciulla in pericolo.
Il Female Gothic: corpo e mente femminile come territorio di conflitto
Il termine Female Gothic descrive una tradizione in cui le protagoniste femminili non si limitano a subire il gotico ma lo abitano dall'interno, trasformandolo in metafora della propria condizione. Non è un genere separato ma una modalità di lettura: un modo per vedere nei castelli, nei labirinti, nelle prigioni gotiche l'immagine della casa patriarcale, del matrimonio-trappola, del corpo femminile sorvegliato e controllato.
Ellen Moers, che per prima teorizzò il concetto nel suo saggio Literary Women del 1976, identificò nella letteratura gotica scritta da donne una costante ossessione per l'incarnazione — la fisicità del corpo, la materialità dei luoghi, la concretezza della paura. Dove il gotico maschile tende all'astrazione (il Male cosmico, il patto con il diavolo, la metafora filosofica), il Female Gothic resta ancorato al corpo: il corpo della donna che genera, che soffre, che viene toccato, che viene rinchiuso.
La casa gotica diventa così la casa domestica vista con occhi diversi. Il castello di Radcliffe è una versione amplificata della prigionia che la donna settecentesca viveva nel matrimonio: circondata da muri, sorvegliata da un padrone, privata del controllo sui propri beni e sulla propria vita. La differenza tra Emily St. Aubert rinchiusa a Udolpho e una giovane sposa vittoriana rinchiusa nella villa del marito è una questione di grado, non di natura. Il gotico rende visibile — esagera, distorce, drammatizza — ciò che nella vita reale è normalizzato e invisibile.
Sandra Gilbert e Susan Gubar, nel fondamentale saggio La pazza nella soffitta (1979), sviluppano questa intuizione analizzando come le scrittrici vittoriane abbiano usato le figure del mostro, della pazza e della ribelle per esprimere l'io femminile represso dalla cultura patriarcale. Il titolo stesso — tratto da Jane Eyre — indica il personaggio chiave di questa tradizione: Bertha Mason, la moglie pazza rinchiusa in solaio, che rappresenta tutto ciò che una donna vittoriana non poteva essere nel mondo reale.
Le figure femminili oscure: la villana, la strega, la pazza
Accanto all'eroina perseguitata, il romanzo gotico popola il suo universo di figure femminili oscure che sfidano i codici della femminilità normativa. La villana gotica è una figura affascinante e pericolosa: non soffre, non piange, non si arrende. Agisce, manipola, seduce e distrugge con una determinazione che il codice morale del tempo richiedeva di punire — ma che il testo gotico spesso tratta con ambivalente ammirazione.
La Matilda di Il Monaco di Lewis è l'archetipo della seduttrice gotica: si traveste da novizio per avvicinarsi al monaco Ambrosio, lo seduce, lo introduce alla magia nera e infine si rivela come demone. Lewis non lascia spazio all'ambiguità — Matilda è il Male — ma la figura della donna che usa l'intelligenza e il desiderio come armi sovverte comunque la passività dell'eroina radcliffiana. Il gotico ha sempre bisogno di questo doppio femminile: l'angelo e il mostro, la vittima e la predatrice.
La pazza gotica è una categoria ancora più ricca. Nella letteratura vittoriana la follia femminile ha una lunga storia — è la risposta del corpo femminile alla costrizione sociale, il prezzo che le donne pagano per aver sentito troppo, voluto troppo, resistito troppo. La follia nel gotico femminile non è quasi mai semplicemente una malattia: è una forma di protesta, di ribellione che il corpo mette in atto quando la mente non può più sopportare.
La strega gotica — presente nelle tradizioni letterarie più antiche ma rielaborata nel gotico romantico — incarna la donna che ha acquisito potere soprannaturale fuori dai canali legittimi. Non è la maga virtuosa delle fiabe ma la donna che ha scelto attivamente il potere contro le sue conseguenze sociali. In Christabel di Coleridge (1816), la misteriosa Geraldine è una figura di seduzione soprannaturale che drena l'energia vitale dell'eroina: un vampirismo emotivo prima ancora che fisico, che anticipa il vampiro vittoriano ma attraverso un corpo femminile.
Jane Eyre e la ribellione gotica: dalla vittima alla protagonista
Con Jane Eyre di Charlotte Brontë (1847), l'eroina gotica compie una trasformazione radicale. Jane non è la sensibile fanciulla radcliffiana che sopravvive grazie alla sua virtù passiva: è una donna che si arrabbia, che protesta, che rifiuta la sottomissione non per eccesso di sensibilità ma per coscienza morale attiva. La voce narrante di Jane è la prima grande voce femminile ribelle della narrativa gotica inglese.
Il romanzo è pieno di elementi gotici: Thornfield Hall è il castello gotico reinterpretato come villa vittoriana, con il suo segreto rinchiuso in solaio (Bertha Mason), i suoi corridoi bui, le sue porte chiuse. Rochester è il Byronic hero, affascinante e tormentato, che nasconde un passato oscuro. Ma al contrario dell'eroina radcliffiana, Jane non si limita a sopravvivere al gotico: lo affronta, lo interroga, lo rifiuta quando necessario.
La famosa scena in cui Jane rifiuta di diventare l'amante di Rochester nonostante lo ami profondamente è uno dei momenti più rivoluzionari della letteratura gotica: un'eroina che sceglie la propria integrità morale sopra il desiderio, sopra la sicurezza economica, sopra l'amore stesso. Non è la virtù passiva di Emily St. Aubert ma una virtù attiva, conquistata attraverso la resistenza e la consapevolezza di sé.
Eppure anche Jane Eyre ha i suoi limiti. Il suo trionfo finale — sposare Rochester dopo che la pazzia di Bertha ha distrutto Thornfield — è possibile solo attraverso l'eliminazione dell'altra donna. Bertha deve morire perché Jane possa vivere. Gilbert e Gubar leggono in questo schema la tragedia del Female Gothic: la protagonista si libera dall'oppressione patriarcale a spese di un'altra figura femminile ancora più oppressa, quella che non ha potuto adattarsi e che perciò deve essere eliminata.
Bertha Mason e la donna nel solaio: il femminile represso nel gotico vittoriano
Bertha Mason è il personaggio più importante del Female Gothic vittoriano, nonostante — o forse proprio perché — non abbia quasi voce nel testo di Charlotte Brontë. Moglie creola di Rochester, rinchiusa in solaio per la sua presunta follia, Bertha appare nel romanzo come una creatura quasi animale: ride, grida, morde, dà fuoco. È la negazione di tutto ciò che l'ideologia vittoriana considerava femminilità: è selvaggia, carnale, incontrollabile.
Jean Rhys, nel suo romanzo Il grande mare dei Sargassi (1966), riscrive la storia di Bertha — che lei chiama Antoinette — dando finalmente voce al personaggio silenzioso di Brontë. La Antoinette di Rhys è una donna normale resa pazza dalla colonizzazione culturale e dall'isolamento imposto da un marito che non la capisce e non la rispetta. Il romanzo di Rhys è una delle più potenti riscritture gotiche femministe della letteratura del Novecento: trasforma la mostro gotica in una vittima storica, inserisce il gotico vittoriano nella storia del colonialismo britannico.
Ma anche senza Rhys, Bertha Mason è una figura che eccede il testo che la contiene. Gilbert e Gubar la leggono come il doppio di Jane: tutto ciò che Jane sente e non può esprimere — la rabbia, il desiderio, la ribellione — Bertha lo incarna e lo agisce per lei. I gesti di Bertha — bruciare il letto di Rochester, strappare il velo nuziale di Jane — sono atti di una furia che il romanzo non può attribuire alla sua eroina virtuosa ma che deve comunque trovare espressione. Bertha è la pazza nella soffitta di Jane Eyre, ma è anche la parte repressa di Jane stessa.
Questa interpretazione apre una lettura del Female Gothic come sistema di doppie: ogni eroina virtuosa ha la sua controparte oscura, ogni donna che si adatta al codice sociale ha la sua gemella che non si adatta e che paga il prezzo di questa inadattabilità con la follia, la marginalizzazione o la morte. Il gotico femminile è lo spazio in cui questo doppio diventa visibile — dove il mostro parla, anche se solo per breve tempo, prima che la struttura narrativa lo elimini.
L'eredità del Female Gothic: dal romanzo vittoriano al gotico contemporaneo
L'influenza del Female Gothic sulla letteratura successiva è immensa e spesso sottovalutata. Il ventesimo secolo eredita la tradizione del gotico femminile e la trasforma in nuovi generi e nuovi linguaggi, mantenendo tuttavia le strutture fondamentali: la donna in pericolo nella casa chiusa, il segreto custodito dietro le porte del patriarcato, la follia come risposta alla costrizione.
Daphne du Maurier con Rebecca (1938) ripropone la struttura di Jane Eyre con variazioni significative: la protagonista senza nome si trova a Manderley, la casa gotica dominata dal fantasma della prima moglie Rebecca, e deve confrontarsi con una presenza femminile che anche da morta esercita un potere schiacciante. Du Maurier porta il gotico domestico nella modernità, sostituendo i castelli con le ville inglesi e i monaci corrotti con i mariti gelosi — ma la logica del Female Gothic rimane intatta.
Shirley Jackson con L'incubo di Hill House (1959) crea il gotico psicologico femminile per eccellenza: Eleanor Vance, la protagonista, è una donna repressa e frustrata la cui fragilità psicologica si fonde con la malignità della casa fino a renderle inseparabili. Non si capisce mai con certezza se la casa sia davvero infestata o se Eleanor proietti sulla sua architettura i propri stati interiori. Jackson porta la tradizione del Female Gothic al suo limite più estremo, dissolvendo il confine tra interiorità femminile e spazio gotico.
Nel gotico contemporaneo — dal cosiddetto literary gothic dei romanzi di Sarah Waters o Kate Atkinson alle serie televisive come American Horror Story — la donna non è più solo vittima o ribelle ma abita entrambe le posizioni simultaneamente. La horror-writer Carmen Maria Machado, con il suo memoir In the Dream House (2019), usa esplicitamente i codici del gotico per raccontare una storia di abuso domestico in una relazione queer, dimostrando che la tradizione del Female Gothic è ancora viva e capace di parlare di esperienze nuove con strumenti antichi.
La donna nel romanzo gotico ha percorso in tre secoli un cammino straordinario: dall'eroina perseguitata di Radcliffe, attraverso la ribelle di Charlotte Brontë, fino alla soggettività complessa del gotico contemporaneo. Il genere gotico si è rivelato uno spazio letterario particolarmente fertile per le scrittrici e per le storie femminili proprio perché la sua struttura — le prigioni, i segreti, i mostri, le case che divorano i loro abitanti — rispecchia con precisione la realtà dell'oppressione che molte donne hanno vissuto. Non è una metafora: è la stessa cosa.
Domande frequenti
Chi è la prima eroina gotica della letteratura?
La prima grande eroina gotica è Emily St. Aubert, protagonista di I Misteri di Udolpho (1794) di Ann Radcliffe. Emily è una giovane donna sensibile e virtuosa che si trova prigioniera nel castello del crudele Montoni. Prima di lei, Horace Walpole aveva già inserito figure femminili nei suoi romanzi, ma è Radcliffe a costruire l'eroina gotica come tipo letterario autonomo, con una psicologia interiore e una risposta estetica al paesaggio gotico. Il modello di Radcliffe influenzerà tutte le eroine gotiche successive per quasi un secolo.
Cos'è il Female Gothic?
Il Female Gothic è un concetto critico coniato dalla studiosa Ellen Moers nel suo saggio Literary Women (1976) per indicare una tradizione di romanzi gotici scritti da donne — o incentrati su protagoniste femminili — in cui i codici del gotico (castelli, prigioni, segreti, mostri) diventano metafore dell'oppressione femminile. Nel Female Gothic, la casa gotica rispecchia la casa patriarcale, la prigione del castello rispecchia il matrimonio coercitivo, e la pazza è la donna che non ha potuto adattarsi alle aspettative della femminilità normativa. Autrici chiave del Female Gothic includono Ann Radcliffe, Charlotte Brontë, Emily Brontë, Daphne du Maurier e Shirley Jackson.
Qual è la differenza tra l'eroina di Radcliffe e quella di Charlotte Brontë?
L'eroina di Radcliffe — come Emily St. Aubert — è fondamentalmente passiva: sopravvive al pericolo gotico grazie alla sua virtù morale e alla sua sensibilità, ma non agisce per cambiare la propria situazione. La sua virtù è una forma di resistenza statica. Jane Eyre di Charlotte Brontë, invece, è un'eroina attiva: protesta, rifiuta, sceglie anche quando la scelta è difficile e dolorosa. Jane non si limita a sopravvivere al sistema patriarcale — lo interroga e, entro i limiti del possibile per una donna vittoriana, lo sfida. Questa differenza riflette i sessant'anni di cambiamenti sociali e culturali che separano i due romanzi.
Chi è Bertha Mason in Jane Eyre e perché è importante?
Bertha Mason è la prima moglie di Edward Rochester in Jane Eyre di Charlotte Brontë, rinchiusa in solaio a Thornfield Hall per la sua presunta follia. Nel romanzo originale è descritta come una creatura quasi animale, selvaggia e incontrollabile. Le critiche femministe Sandra Gilbert e Susan Gubar la interpretano come il doppio di Jane: incarna la rabbia e la ribellione che Jane non può esprimere direttamente. Nel 1966 Jean Rhys scrisse Il grande mare dei Sargassi, un prequel che racconta la storia di Bertha (rinominata Antoinette) come vittima del colonialismo e del patriarcato, trasformandola da mostro gotico a soggetto tragico con una propria voce.
Quali sono i principali romanzi gotici scritti da donne?
La tradizione del Female Gothic comprende alcune delle opere più influenti della letteratura in lingua inglese: I Misteri di Udolpho (1794) e L'Italiano (1797) di Ann Radcliffe; Frankenstein (1818) di Mary Shelley, che alcune critiche leggono come gotico della maternità e della creazione; Jane Eyre (1847) e Villette (1853) di Charlotte Brontë; Cime Tempestose (1847) di Emily Brontë; Il racconto della serva (1985) di Margaret Atwood; Rebecca (1938) di Daphne du Maurier; e L'incubo di Hill House (1959) di Shirley Jackson. Ognuna di queste opere usa i codici del gotico per esplorare la condizione femminile nella propria epoca storica.
