L’iconografia delle virtù è rappresentata nelle cattedrali francesi in particolare tramite sculture il cui scopo era trasmettere ai fedeli le regole morali di convivenza.
La grande arte monumentale non ricorse mai a simbolismi troppo sottili, lasciando ai miniatori le raffinatezze. Gli scultori del XIII secolo non rappresentarono mai né l’albero dei vizi, né la scala mistica delle virtù; neppure ricorsero alla Psicomachia, che tuttavia, come vedremo, lasciò tracce più visibili nelle loro opere.
Essi opposero, è vero, le Virtù ai Vizi, ma in modo totalmente diverso. Le Virtù scolpite nei bassorilievi sono delle donne sedute, gravi, immobili, maestose; hanno sullo scudo un animale araldico che testimonia della loro nobiltà; quanto ai Vizi, non sono personificati, ma ritratti in azione, in un medaglione, al di sopra di ogni Virtù: un marito che batte la moglie rappresenta la Discordia, l’Incostanza è un monaco che fugge dal convento gettando la veste. La Virtù dunque viene rappresentata nella sua essenza e il Vizio nelle sue conseguenze. Da un lato tutto è quiete, dall’altro tutto è moto e lotta. Il contrasto suggerisce l’idea che gli artisti hanno voluto esprimere: le tranquille figure ci dicono che solo la virtù ricompone l’anima e le dà pace, che al di fuori c’è solo agitazione. In tal modo gli artisti del XIII secolo, abbandonando la Psicomachia cara all’epoca precedente, hanno approfondito il concetto. Gli scultori romanici dicono: «la vita del cristiano è una lotta», ma gli scultori gotici aggiungono: «La Vita del cristiano che è riuscito ad accogliere in se stesso tutte le virtù, è la pace stessa, è già il riposo in Dio.»
La facciata di Notre-Dame di Parigi ci offre l’esempio più antico di questo tipo di rappresentazione. Non vi è alcun dubbio che sia stato un artista di Parigi, aiutato dai consigli di un teologo, a concepire questo nuovo programma fin dai primi anni del XIII secolo.
I bassorilievi di Parigi, Amiens e Chartres, dove il concetto è stato svolto nel modo più ampio, ci mostrano dodici Virtù e dodici Vizi esattamente nella stessa successione; essi sono la Fede e l’Idolatria, la Speranza e la Disperazione, la Carità e l’Avarizia, la Castità e la Lussuria, la Prudenza e la Follia, l’Umiltà e l’Orgoglio, la Forza e la Codardia, la Pazienza e la Collera, la Dolcezza e la Durezza, la Concordia e la Discordia, l’Obbedienza e la Ribellione, la Perseveranza e l’Incostanza.
Una prima domanda si impone: quale è stato il criterio generale che ha presieduto alla scelta di queste Virtù? Perché se si voleva che ci fossero tutte, o anche solo le principali, ne mancano alcune?
E innanzitutto facile riconoscere che la serie comincia con le tre Virtù teologali: la Fede, la Speranza e la Carità, di cui san Paolo per primo aveva definito la natura. Esse si presentano nello stesso ordine assegnato loro dai teologi; «poiché, dicono, la Fede pone le basi dell’edificio spirituale, la Speranza lo innalza, la Carità lo incorona. E perché crediamo che speriamo, ed è perché speriamo che noi amiamo».
Dopo le tre virtù teologali, ci si aspetterebbe di incontrare le quattro Virtù cardinali: Temperanza, Forza, Prudenza, Giustizia. Anche i canonici Jourdain e Duval, che per primi si dedicarono all’interpretazione dei bassorilievi della cattedrale di Amiens, vollero a tutti i costi vedere la Temperanza, la Forza, la Giustizia e la Prudenza al seguito della Fede, della Speranza e della Carità. Essi ragionavano come studiosi familiari con l’arte del Medioevo, ed erano convinti che i bassorilievi delle cattedrali fossero dei rigorosi catechismi in pietra sempre conformi all’insegnamento della
Scuola. Ma questa volta si ingannarono e non riuscirono a discernere il vero significato delle figure che volevano interpretare.
Nella serie delle opere d’arte di cui ci occupiamo non esiste la scrupolosa dogmatica esattezza alla quale gli artisti medievali ci hanno abituato. Le nove Virtù che si accompagnano alle tre Virtù teologali sembrano scelte e collocate a casaccio. Una certa Virtù secondaria precede la Virtù principale o addirittura la sostituisce: la Giustizia, per esempio, non compare in questo insieme; è stata sostituita dalla virtù dell’Obbedienza, che ne deriva.
Iconografia delle fede
La Fede, scolpita alla destra di Cristo, è al posto d’onore. Seduta su una panca senza schienale, tiene in mano uno scudo sul quale sono raffigurati, a Parigi una croce, a Chartres un calice, ad Amiens una croce dentro un calice. Nel portico settentrionale di Chartres, la Fede riempie il calice con il sangue dell’agnello immolato sull’altare. La Fede del Medioevo è, dunque, la fede nella virtù del sacrificio di Gesù morto sulla croce, ma è anche (come dimostra il calice) la fede nella perpetuità di questo sacrificio miracolosamente rinnovato ogni giorno sull’altare. Il sacramento dell’Eucarestia ne è il simbolo più perfetto.
Ai piedi della Fede, sia Parigi, che ad Amiens e a Chartres, un uomo fa il gesto di adorare un idolo velato, che assomiglia a una scimmia. Si tratta dell’Idolatria, poiché questa è l’ingenua rappresentazione che il Medioevo fa degli dei del paganesimo. Nel pensiero degli uomini di quel tempo le statue delle antiche divinità erano abitate da pericolosi demoni che si manifestavano talvolta in forme orrende, e chiunque le adorava, adorava Satana in persona.
Nel portale settentrionale di Chartres troviamo espresso un altro concetto: la Fede ha sotto ai suoi piedi la Sinagoga con gli occhi bendati. Bisogna riconoscere qui uno degli episodi della drammatica lotta fra le due religioni dalla quale l’arte del XIII secolo ha tratto numerose ispirazioni.
Iconografia della speranza
Quando Dante, accompagnato da Beatrice, giunge all’ottavo cielo del Paradiso, una voce esce da un nembo luminoso e lo interroga sulla Speranza; il poeta riconosce san Giacomo che, in una famosa Epistola, aveva parlato per primo di questa virtù. E Dante «sollecito come uno scolaro che risponde al maestro», denuncia, senza cambiare una parola, la definizione che aveva letto nelle Sentenze di Pietro Lombardo: «La Speranza è un’attesa certa della gloria futura prodotta dalla grazia divina e dai meriti precedenti». Per questa ragione a Parigi, ad Amiens, a Chartres, la Speranza alza al cielo uno sguardo tranquillo e tende la mano verso una corona, simbolo della futura gloria che l’attende. Accanto a lei si vede un scudo, dove è disegnato uno stendardo sormontato da una croce. Gli archeologi vi scorgono un segno di vittoria, ma è più esatto vedervi un simbolo di resurrezione. La croce ornata da uno stendardo è infatti, come sappiamo, l’attributo di Gesù che risorge dal sepolcro. Il Medioevo ebbe l’intuizione felice di trasformare nelle mani del Salvatore uno strumento di ignominia in un simbolo di trionfo. Ora la fiducia che splende sul volto della Speranza e da tutta la sua persona si basa giustamente sulla certezza nella resurrezione dei corpi. Così il bassorilievo del Medioevo, per mezzo della corona e della croce, ci vuoi significare nel suo linguaggio figurato che riceveremo la nostra ricompensa nel giorno della resurrezione.
In contrapposizione alla Speranza si vede la Disperazione. Talvolta è un uomo, talvolta una donna che si uccidono trapassandosi il petto con una spada.
Iconografia della carità
E arriviamo alla più eccelsa delle virtù teologali, la Carità. San Paolo la definisce con queste magnifiche espressioni: «Quand’anche parlassi la lingua degli uomini e degli angeli, se mi manca la Carità, sarei una campana che risuona o un cembalo che vibra. E quando avessi il dono della profezia, la sapienza di tutti i misteri, e tutta la conoscenza, e avessi anche tutta la Fede, fino a riuscire a muovere le montagne, se non ho la Carità, non sono niente. E anche se distribuissi il mio corpo per essere bruciato, se non ho la Carità tutto ciò non mi serve a niente».
Ma cos’è dunque questa sublime virtù? E l’amore di Dio e del prossimo nato da Dio e in Dio. Ciò che fa la grandezza della Carità e la pone al di sopra delle altre due virtù teologali, è che solo essa deve conservarsi nella vita eterna. La Fede e la Speranza ci sono state date per il nostro pellegrinaggio quaggiù (in via); alla fine del viaggio (in patria) scompariranno nella Carità. Essa non è dunque soltanto la più sublime delle virtù, essa è in realtà l’unica virtù, e allora le parole di san Paolo diventano chiarissime.
Come ha rappresentato il Medioevo questa sovrana fra le virtù? Dobbiamo riconoscerlo, i nostri artisti del XIII secolo furono impari al loro compito. La Carità che ci fanno vedere s’identifica nell’Elemosina, che è una conseguenza, e anche molto esteriore, della Carità. A Chartres, ad Amiens nella vetrata di Auxerre, e in quella di Lione, la Carità è una donna che si spoglia del suo mantello per darlo a un povero. La caratteristica più importante della Carità, che è l’amore di Dio, non ha trovato rappresentazione negli artisti francesi. Gli italiani del XIV secolo riuscirono molto meglio a far capire la duplice natura della Carità. Nell’Arena di Padova, Giotto le mette in mano un cuore che essa presenta a Dio, mentre con l’altra mano si appresta a estrarre da un canestro le offerte destinate ai poveri. La Carità di Orcagna nel tabernacolo di Orsanmichele è concepita ancora più felicemente: essa allatta un bambino e offre a Dio il suo cuore infuocato. Queste belle figurazioni esprimono bene il concetto: «Amerai Dio con tutto il tuo cuore e il prossimo tuo come te stesso.» L’arte francese è più terra-terra, forse perché i grandi santi francesi sono stati più uomini di azione che mistici. La Carità che offre a Dio il suo cuore infiammato appartiene alla patria di san Francesco d’Assisi; la Carità che dona il mantello al povero, al paese di san Vincenzo de’ Paoli.
Alla Carità, o per essere più esatti, alla Beneficenza delle cattedrali francesi si contrappone l’Avarizia: è una donna che riempie il suo forziere o che con gesto energico ne chiude il coperchio. A volte, porta la mano al seno per nasconderci il suo oro.
Iconografia della castità
A Parigi, ad Amiens, a Chartres la Castità è una vergine «la cui bocca, non è stata baciata»,come dice Alano di Lilla. Sul capo ha il velo virginale, in una mano tiene una palma e con l’altra uno scudo sul quale si vede un animale in mezzo alle fiamme: una fenice, che fin dalla remota antichità cristiana è la raffigurazione dell’immortalità. Se così è, gli attributi della Castità sono alquanto vaghi: la palma e la fenice significano che essa avrà la ricompensa in un’altra vita. L’animale emblematico, così esatto ovunque altrove, ha in questo caso una caratteristica troppo generica; l’artista di Parigi ha forse rappresentato male una salamandra, che nei Bestiari simboleggia la verginità perché è in grado di attraversare indenne le fiamme? Forse, avendo inavvertitamente dato alla salamandra le fattezze di un uccello, ha causato la ripetizione dell’errore ad Amiens e a Chartres.
Sotto la Castità, a Chartres e ad Amiens, un giovane abbraccia una giovane donna che tiene in mano uno scettro e nell’altra uno specchio; nel rosone di Notre-Dame di Parigi, c’è soltanto una donna che si guarda allo specchio; si tratta della Lussuria sotto l’aspetto di una cortigiana. Lo scettro e lo specchio sono evidentemente dei simboli; lo scettro esprime lo strapotere della donna e la sua sovranità carnale. Il gruppo di Chartres è incantevole e del resto assai casto. Siamo ancora nell’epoca cortese per eccellenza, nel secolo che divinizzava la donna, e gli artisti incaricati di metterci in guardia contro di lei non poterono convincersi ad avvilirla. Siamo dunque ben lungi dalle terribili figure della Lussuria scolpite nel portale delle chiese romaniche: a Moissac, a Tolosa, dei rospi divorano il sesso di una donna e si appendono ai suoi seni. Il secolo XIII, con la sua raffinata sensibilità, non avrebbe potuto sopportare queste immagini brutali fatte per scuotere delle anime ancora semplici e rudi. Gli artisti gotici capirono benissimo che, rappresentando il vizio sotto un aspetto così odioso, avrebbero privato la virtù di ogni nobiltà.
Iconografia della prudenza
Dopo la Castità viene la Prudenza; l’attributo che detiene a Parigi e a Chartres la fa riconoscere a prima vista: il suo scudo è ornato con un serpente che talvolta si arrotola intorno a un bastone. Nessun blasone potrebbe essere più nobile, poiché è stato Gesù stesso che lo ha attribuito alla Prudenza: «Siate prudenti, dice, come serpenti».
La Follia, che si oppone alla Prudenza, si presenta Parigi, Amiens eAuxerre con i tratti di un uomo scarsamente vestito, armato di clava, che cammina in mezzo alle pietre e talvolta ne riceve una in testa. Quasi sempre nella sua bocca si vede un oggetto informe. Si tratta evidentemente della figura di un folle che invisibili monelli sembrano inseguire a colpi di pietre. Questa figura così viva, che
pare tratta dalla realtà quotidiana, è infatti d’origine popolaresca. Era una vecchia tradizione medievale rappresentare i pazzi con in mano una mazza, che più tardi diventerà un bastone da giullare, mentre mangiano del formaggio.
Iconografia dell’umiltà
L’Umiltà ha nel blasone un uccello. «Siate semplici come colombe», diceva Gesù ai suoi discepoli; e per semplicità bisogna intendere, secondo i commentatori, la semplicità di cuore, che è l’opposto dell’orgoglio. Perciò san Bernardo ha potuto affermare che la colomba è il vero simbolo dell’Umiltà.
L’Orgoglio è un cavaliere disarcionato dalla sua cavalcatura che rotola insieme ad essa in un fosso: riprende un episodio della Psicomachia di Prudenzio, opera che continua a influenzare gli artisti
del XIII secolo.
Iconografia della forza
La Forza ha i tratti di un guerriero rivestito di una cotta di ferro, l’elmo sul capo, la spada in mano. Questo guerriero è una donna, come dimostra la veste che le arriva ai piedi. La Forza non è in atto di minaccia: seduta sul suo trono in un atteggiamento pieno di calma e di equilibrio, non provoca nessuno, è in attesa, lo spirito attento, lo sguardo dritto, pronta ad ogni evento. Il suo scudo è contrassegnato da un leone o da un toro. Nessuna figurazione della Forza è stata concepita con maggior autentica nobiltà, nessuna è stata più conforme alla definizione dei teologi: «è un vigore dell’animo, che conduce conformemente alla ragione». Nulla di più naturale che una figurazione di tal sorta si sia presentata spontaneamente alla fantasia di artisti che vivevano in questi secoli di cavalleria. Il soldato cristiano, che disciplina la sua forza mettendola al servizio della Chiesa, appariva a quei tempi come il supremo ideale umano. Ma questa immagine della forza non nasce forse anche da qualche scritto di san Paolo? Il cristiano forte gli sembra un guerriero rivestito delle principali virtù come se fossero altrettante parti della sua armatura: «Fortificatevi, dice nel Signore… Rivestite l’armatura di Dio per poter resistere… Indossate la corazza della giustizia e lo scudo della fede… l’elmo della salvezza e la spada dello Spirito che è il verbo di Dio». La Viltà viene contrapposta alla Forza; i nostri artisti hanno raffigurato una scena piena di popolaresca bonomia. Un cavaliere in preda al panico getta la spada e fugge a gambe levate davanti a una lepre che lo insegue; certamente è notte, poiché una civetta, appollaiata sopra un albero, sembra che lanci il suo lugubre grido. Probabilmente un aneddoto facente parte delle novellette che i predicatori amavano narrare al loro uditorio.
Pazienza, Dolcezza, Concordia
La Pazienza è simboleggiata semplicemente da un bue raffigurato sul suo scudo. La Collera, da un uomo che avanza brandendo una spada contro un monaco impassibile.
La Dolcezza regge uno scudo blasonato con un agnello, mentre la Durezza d’animo è rappresentata in modo molto vivace: una dama che sembra di nobile casata, riccamente vestita, assisa sopra uno scanno ornato, accoglie con un calcio in pieno petto un personaggio molto umile che le presenta una coppa.
La Concordia o la Pace è individuabile dal ramo d’olivo sullo scudo, mentre una scena d’interno raffigura la Discordia: la donna e suo marito si prendono per i capelli, mentre la brocca o l’orcio rotolano da un lato e la conocchia dall’altro.
L’Obbedienza
L’Obbedienza è una donna il cui scudo è ornato da un cammello inginocchiato, pronto a ricevere il fardello: simbolo di umiltà e sottomissione. La Ribellione un uomo che leva una mano sopra un vescovo. La ribellione si configura dunque nel Medioevo sotto un unico aspetto: la disobbedienza alla Chiesa. L’uomo che leva la mano sul suo vescovo non si rende colpevole soltanto di un atto di violenza, ma entra in conflitto con la ragione, con la legge. Il rosone di Notre-Dame di Parigi ci mostra uno strano particolare: l’uomo che si rivolta al vescovo indossa il berretto conico dei Giudei. Non possono sussistere dubbi sull’interpretazione di un concetto così familiare al Medioevo. Il Giudeo, che dopo tanti secoli rifiutava ancora di capire la parola della Chiesa, pareva essere il simbolo stesso della rivolta e dell’ostinazione.
La Perseveranza
Gli ultimi due bassorilievi mostrano la Perseveranza e l’Incostanza. L’idea di porre la Perseveranza alla fine della serie delle Virtù, non come la più umile ma come la più indispensabile da conservarc fino in fondo, possiede una sua bellezza. La Perseveranza reca sul suo scudo una corona. «Sii fedele fino alla morte, dice san Giovanni nell’Apocalisse, e ti darò la corona della vita». Due altri attributi, meno evidenti a prima vista, completano la caratterizzazione della virtù. Una testa di leone che assomiglia a una testa decapitata, compare nella parte alta della composizione e sullo scudo si insinua una coda di ingenuo geroglifico: la testa e la coda, l’inizio e la fine. L’artista ci ha voluto dire che la perseveranza è necessaria dal primo all’ultimo giorno.
L’Incostanza è rappresentata da un monaco che fugge dal convento voltando il capo; contempla per l’ultima volta la chiesa del monastero, o anche la cella aperta dove è rimasta la sua veste.
Conclusioni
C’è molta complessità in queste piccole composizioni: vi ritroviamo richiami di Prudenzio, emblemi tolti dal Vecchio Testamento, dal Vangelo, dai Bestiari, molte tracce dell’insegnamento teologico delle scuole, scene popolari che forse servirono da esempi nelle prediche. Una folla di concetti familiari al XIII secolo si raggruppano e si organizzano intorno alle figure dei Vizi e delle Virtù; non v’è dubbio che un prelato con notevole esperienza ha guidato la mano degli artisti.
Il complesso costituisce un’opera di profonda vita morale; le figure delle Virtù sono commoventi per castità e modestia. In quel terribile mondo feudale, nel quale i blasoni erano irti di artigli, hanno scelto per ornare il loro scudo (fatta eccezione della Forza, che ha optato per il leone) gli animali più teneri e mansueti: la pecora, il montone, la colomba, il bue, il cammello, animali presi dalle parabole evangeliche e che il cristianesimo ha come santificato. Ritroviamo la pastorale delle Catacombe, nella quale per tanto tempo si è compiaciuta l’immaginazione degli artisti cristiani.
Abbiamo già detto che la scelta di queste virtù non si adegua alle divisioni adottate dai teologi, ciò nondimeno è sempre interessante. Colui, chiunque esso sia stato, che ne redasse l’elenco, era un cristiano autentico, poiché ha riservato il posto migliore alle virtù più umili, più interiori, più nascoste: l’umiltà, la pazienza, la dolcezza, l’obbedienza, la perseveranza. Preoccupato della vita interiore dell’anima, non ha neppure pensato di porre al suo posto una virtù sociale come la giustizia. Un’anima ornata dalle virtù che egli ci propone sarebbe un’anima veramente bella, potrebbe essere quella di alcuni fra i più grandi santi del Medioevo. L’ideale di vita umile, paziente e dolce, cristiana, per riassumerla in una sola parola, concepito da questi secoli di fede, sta ancora scritto sulle facciate delle nostre cattedrali.
Per capire quanta vita ci sia nell’arte del Medioevo, basta confrontare le gelide allegorie moderne del Coraggio o della Giustizia a queste figurette raccolte. Esse operano veramente sull’animo di chiunque le guardi con simpatia, e sembrano dire all’uomo del Medioevo: «I tuoi giorni passano e senti giungere la vecchiaia, la morte. Guardaci: noi non invecchiamo mai, non morremo; la nostra purezza ci assicura un’eterna giovinezza. Accoglici nel tuo cuore, se non vuoi invecchiare, se non vuoi morire.