Il Giudizio Universale nell’arte gotica

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Il Giudizio Universale nell’arte gotica e come lo si concepisce nel medioevo, è un grande dramma che si divide esattamente in cinque atti: per esigenze insite nella sua tecnica artistica, lo scultore ci fa vedere simultaneamente gli eventi che si susseguono; sta a noi distinguerli e seguire l’ordine degli avvenimenti.

rappresentazione del giudizio universale nella Cattedrale di Reims

rappresentazione del giudizio universale nella Cattedrale di Reims

Atto I – I segni premonitori del Giudizio

Per cominciare, segni premonitori annunciano la fine del mondo e fanno da preludio al Giudizio. A Parigi e ad Amiens i cavalieri dell’Apocalisse, collocati negli archivolti del portale del Giudizio, ricordano i giorni di terrore che devono precedere la venuta del Figlio dell’Uomo. Alcune di queste figure sono all’altezza del soggetto. A Parigi, la Morte con gli occhi bendati, curva sul suo cavallo e tenendo sulla groppa un cadavere, è una figura terribile che preannuncia perfettamente l’epoca di terrore che sta per giungere.

Atto II – La seconda venuta di Cristo

Improvvisamente all’ora stabilita, “ il segnale del Figlio dell’Uomo apparirà nel cielo, tutte le tribù della terra si dorranno, e vedranno il Figlio dell’Uomo che viene sulle nuvole del cielo in tutta la sua potenza e grande gloria.» Questo breve passo di san Matteo, meditato da tutta la cristianità, arricchito di commenti, trova nel XIII secolo la sua realizzazione perfetta.
Al sommo del timpano appare Gesù Cristo, assiso sul trono; egli non porta né corona né cintura aurea, come la figura dell’Apocalisse. Ha voluto mostrarsi agli uomini così come visse in mezzo a loro, e si è perciò rivestito della sua umanità. Con gesto mirabile, alza le due mani per mostrare le ferite e la tunica aperta sul petto lascia vedere la cicatrice sul suo fianco.
Si capisce che non ha ancora aperto bocca per parlare al mondo e questo silenzio è terribile.

Cosa vuol dirci mostrandoci le sue piaghe? Ascoltiamo i dottori. «Egli mostra le sue cicatrici, dice uno di loro, per testimoniare della verità del Vangelo, e per dimostrare che è stato veramente crocifisso per noi». Ma non basta. «Le sue piaghe, dice un altro, dimostrano la sua misericordia, poiché ricordano il suo sacrificio volontario, ma giustificano anche la sua collera, poiché ci ricordano che tutti gli uomini non hanno voluto giovarsi del suo sacrificio.»

San Giovanni e la Vergine, speranza delle anime

Alla destra e alla sinistra del Giudice, gli artisti introducono la Vergine e san Giovanni in preghiera. Il Vangelo non dice nulla di simile ma i teologi potevano giustificare la presenza di questi nuovi personaggi. Onorio d’Autun osserva che la Vergine e san Giovanni hanno a mala pena conosciuto la morte; entrambi furono rapiti dalla terra da Gesù in persona: essi sono dunque come le primizie della resurrezione. Ma forse c’è anche un’altra ragione. La madre e il discepolo prediletto sono raffigurati in ginocchio, le mani giunte, come dei supplicanti. I teologi hanno detto che nel momento supremo nessuna preghiera avrebbe potuto intenerire il Giudice, ma l’umile folla dei fedeli non vi crede e continua a sperare che in quel giorno la Vergine e san Giovanni saranno ancora potenti intercessori e potranno salvare con le loro preghiere più di un’anima. Gli artisti si rendono interpreti di una fede che condividono, opponendo alla legge la grazia, e in mezzo alla scena severa della giustizia fanno brillare una luce di speranza.
Così si completa la scena dell’apparizione del Figlio dell’Uomo.

A Chartres la Vergine e san Giovanni, seduti a destra e a sinistra di Cristo, lo implorano giungendo le mani, mentre gli angeli in ginocchio portano gli strumenti della Passione. Accostando al Giudice Supremo la Vergine e san Giovanni l’artista sembra abbia voluto dare maggiore efficacia alla loro preghiera, rendere più convincente la loro supplica.
Questa impostazione di Chartres così commovente si ritrova ad Amiens con una variante: la Vergine e san Giovanni, più umili qui che a Chartres, non hanno avuto il coraggio di sedersi accanto a Gesù, ma per implorano con maggior fervore si sono inginocchiati.

Fin dai primi anni del XIII secolo fa la sua comparsa a Notre-Dame di Parigi una nuova formulazione, forse meno toccante, ma più perfetta. Al centro Gesù assiso è più grande di tutto ciò che lo circonda, ai lati due angeli in piedi tengono gli strumenti della Passione; san Giovanni e la Vergine inginocchiati occupano gli spazi laterali della scena. L’artista in questo caso ha superato brillantemente le difficoltà poste dalla forma triangolare del timpano; è evidente che per collocarsi armoniosamente in un triangolo i personaggi devono gradatamente diminuire in altezza, ed è quindi d’obbligo che le figure inginocchiate occupino gli spazi laterali. I due supplici sono, effettivamente, lontani del Giudice e ne sono separati da due angeli, tuttavia è impossibile immaginare una disposizione più calibrata.

L’impostazione di Parigi ha più forza di diffusione di quella di Chartres e di Amiens; la troviamo innanzitutto nella regione di Parigi, a Larchant, a Rampillon, a Saint-Sulpice-de-Favières. Poi la ritroviamo ad ovest, a Sillé-le-Guillaume; a sud e a sud-ovest, a Bourges, a Poitiers, a Bordeaux, a Saint-Macaire e a Saint-Emilion nella Gironda, a Dax nelle Landes. Attraversa anch’essa i Pirenei e appare in Spagna nella Cattedrale di Léon. Al di là delle Alpi la vediamo a Ferrara.

Atto III – La resurrezione

Dal momento in cui Gesù si mostra al di sopra delle nuvole, la tromba squilla e inizia il terzo atto. All’appello degli angeli i morti sollevano la pietra del sepolcro e si preparano a comparire davanti al loro Giudice. Con le mani giunte si svegliano in atteggiamento di preghiera. La resurrezione si svolge così velocemente che già al primo squillo la polvere umana ha assunto la sua forma. Gli artisti del XIII secolo non pensano dunque a rappresentare i morti come farà Luca Signorelli a Orvieto, con l’aspetto di scheletri scarnificati e coperti a metà dalla carne.

Questi morti resuscitati sono nudi o appena coperti dal loro lenzuolo funebre; su alcune teste appaiono una corona regale, una tiara papale, una mitra episcopale, e rendono ancora più manifesta l’uguaglianza degli uomini davanti al tribunale di Dio. L’arte del Medioevo non ama la nudità e quando può la evita; ma su questo punto era necessario seguire l’insegnamento della Chiesa. L’uomo deve uscire dalla terra così come Dio lo ha tratto all’inizio del mondo; in quel giorno ogni essere realizzerà se stesso, e raggiungerà, ognuno secondo la sua misura, la bellezza perfetta. I sessi ci saranno, anche se diventati inutili, ma serviranno a manifestare l’onnipotenza di Dio, e abbelliranno con la loro difformità la città eterna. Del resto, gli uomini non avranno nel momento della resurrezione l’età che avevano nel giorno della morte: se così non fosse non potrebbero raggiungere quella bellezza che é la legge suprema di ogni creatura. Essi rinasceranno tutti, sia che siano morti vecchi o fanciulli, con l’età perfetta dei trent’anni. L’umanità in tutto infatti deve assomigliare al suo divino esemplare, Gesù Cristo, che trionfò della morte proprio a quell’età.

Questa strana dottrina viene presa alla lettera dagli artisti: nei Giudizi del XIII secolo non vediamo né un fanciullo né un vecchio; sono tutti corpi giovani e belli, nella pienezza della vita, quelli che escono dai sepolcri. A Bourges (uno dei più bei Giudizi scolpiti) i morti sono nudi, nessun drappo nasconde il sesso, e l’artista ha dato loro, per quando ne sia stato capace, la perfezione della giovinezza e della bellezza. Il delizioso bassorilievo di Rampillon è concepito sullo stesso metro.

Atto IV – Il Giudizio di Dio

Dopo la resurrezione dei morti, il giudizio. E Gesù a giudicare, ma non è solo: gli apostoli lo assistono, poiché Gesù ha detto loro: «Sarete seduti su dodici troni e giudicherete le dodici tribù di Israele». Da qui l’uso di raffigurare i dodici apostoli, sia accanto al Giudice, sia ai suoi piedi, come nella cattedrale di Laon, nel portale di Saint-Urbain di Troyes o nel rosone di Sainte-Radegonde a Poitiers, sia infine in piedi nella strombatura del portale, come a Chartres, a Parigi, ad Amiens, a Reims.

Ma l’attore principale della scena del giudizio non è né Gesù né il collegio degli apostoli: é l’arcangelo san Michele. Egli sta in piedi, vestito di una lunga veste a pieghe dritte, poiché nel XIII secolo non indossa ancora l’armatura della cavalleria, e dalla mano pende la bilancia; accanto a lui un’anima attende tremando che venga decisa la sua sorte; su uno dei piatti stanno infatti le sue buone azioni, sull’altro i suoi peccati. Il diavolo è presente poiché davanti al tribunale supremo svolge la parte dell’accusatore. Il sottile avvocato compie prodigi di dialettica, e osa giocare al più scaltro con Dio. Convinto che il nobile arcangelo, che con sguardo leale fissa davanti a sé, non si accorgerà delle sue manovre, dà un colpo con il pollice alla bilancia. La meschinità di questa truffa da mercante di spezie non turba san Michele, che non si degna di notare alcunché. Ma in mano sua la bilancia fa il proprio dovere e pende dal lato giusto; Satana è vinto e l’arcangelo accarezza dolcemente la piccola anima.

Dove hanno trovato gli artisti l’idea per una scena così tenera? Nessun testo evangelico la giustifica, ma essa è nata da una metafora vecchia quanto l’umanità stessa: l’antico Egitto e l’India primitiva avevano già immaginato che i vizi e le virtù, nel giorno del Giudizio, sarebbero stati sospesi sui due piatti di una bilancia. I Padri della Chiesa traducono familiarmente questo paragone: «Le buone e le cattive azioni, dice sant’Agostino, staranno come sospese su una bilancia… e se la quantità delle cattive avrà il sopravvento, il colpevole verrà trascinato nell’Inferno»;

Per tutto il Medioevo san Michele è l’accompagnatore delle anime nell’altra vita, il santo psicopompo. Fin dai primi secoli del cristianesimo la Chiesa, desiderando riversare su san Michele il culto che i Gallo-romani. ancora rendevano a Mercurio, diede, pare, all’arcangelo alcune delle attribuzioni del dio. Sulle rovine degli templi di Mercurio, posti solitamente sulle alture, s’innalzarono
cappelle dedicate a san Michele. Il compito funebre di san Michele è testimoniato da antiche costumanze. Le cappelle dei cimiteri erano dedicate a lui, le confraternite create per seppellire i morti lo riconoscevano come loro patrono.

Iconografia gotica rappresentazione dell'apocalisse, vetrate di Brouges

Atto V – Inferno e Paradiso nell’arte medioevale

Concluso il giudizio, comincia la scena suprema: le pecore sono separate dai capri, i buoni dai malvagi. Gli uni vanno a destra, gli altri a sinistra del Giudice, verso le ricompense o le pene eterne.
I demoni intanto si impadroniscono dei condannati, li riuniscono con una catena in una lunga fila e li trascinanoverso l’abisso aperto dell’Inferno. Gli artisti indugiano sulla bruttezza bestiale di Satana e dei suoi accoliti, la loro cinica allegria, le libertà che si prendono con nobili dame, la disperazione dei dannati: tutti questi elementi denunciano la fantasia popolare. Ed è ancora il sentimento popolare che ha spinto l’artista a porre sovrani e nobili dame nel gruppo dei dannati. Lo scultore si è eretto a giudice, alla maniera di Dante.
La struttura dell’Inferno, così come viene rappresentata nel Medioevo, è mostrata come un’enorme fauce aperta dalla quale fuoriescono delle fiamme o nella quale sono precipitati i dannati. Questa figurazione non nasce dal capriccio della fantasia, ma da un testo. La gola dell’inferno è la gola del Leviatano di cui parla il libro di Giobbe. Ben presto i commentatori del libro di Giobbe (san Gregorio Magno è uno dei più antichi) vedono nel Leviatano una figurazione di Satana e delle sue opere.

I dannati nell'apocalisse

rappresentazione dell’inferno

Mentre il terrore regna alla sinistra del Giudice, alla sua destra è la gioia. L’artista ha scelto il momento in cui la sentenza che spalanca l’eternità felice agli eletti viene pronunciata. Siamo alle soglie del Paradiso. Gli eletti indossano lunghe vesti, o anche quelle del loro rango e della loro condizione sulla terra. Sovrani, vescovi, abati, mescolati alla folla delle anime sante, marciano verso il cielo. A Bourges, un re avanza con un fiore in mano; questa deliziosa raffigurazione esprime la sintesi fra regalità e santità, e il ricordo di san Luigi, da poco defunto, ha forse potuto ispirare l’artista.
Gli angeli che stanno sulla porta dei cieli si apprestano ad ornarli di un’insegna regale. Essi hanno delle corone che pongono sul capo di coloro che varcano la soglia. Questo episodio non manca in quasi nessuna rappresentazione del Giudizio Universale. A Notre-Dame di Parigi, i santi hanno già ricevuto la corona, e ancor prima di entrare in Paradis assomigliano tutti a dei re.
Ad Amiens gli angeli con le corone in mano formano un fregio pieno di grazia sopra alla testa degli eletti. Una tradizione così solidamente affermata si spiega solo con la presenza di un testo; si legge infatti nell’Apocalisse: «Sii fedele fino alla morte, e ti darò la corona della vita.»

Nell’anticamera del Paradiso, indicata da una porta, in mezzo agli angeli sorridenti, c’è san Pietro che, le chiavi in mano, riceve i nuovi arrivati. Ponendo san Pietro alla porta del Paradiso, gli
artisti hanno inteso ricordare che solo la Chiesa cattolica detiene, attraverso i sacramenti, il potere di farci entrare nella vita eterna.

Iconografia gotica i buoni

i beati nel giudizio universale

Esprimere l’ineffabile nell’arte medioevale

Non abbiamo ancora varcato il Paradiso: e lo scultore se vuole completare la sua «divina commedia» vi ci deve condurre. Un’impresa non facile, visualizzare il Paradiso. Come dice san Paolo: «L’occhio dell’uomo non ha mai visto, l’orecchio non ha mai udito, il cuore non ha mai provato la felicità che Dio prepara ai suoi eletti». Eppure la scultura del Medioevo era troppo permeata di ideali per non tentare di esprimere l’ineffabile. Almeno una volta, nel portale di Chartres, l’arte ha tentato di rappresentare l’infinita beatitudine degli eletti.
Per capire queste figure occorre avere qualche nozione sulla dottrina dei teologi sulla vita eterna.
Quando il mondo sarà stato giudicato, verrà rinnovato; tutto ciò che vi è di indocile e indisciplinato nella natura, il caldo, il freddo, le tempeste, i disordini nati dal peccato originale, spariranno, e verrà ristabilita l’antica armonia. Gli elementi saranno purificati; l’acqua che Gesù ha santificato immergendo il suo corpo nel Giordano, diventerà più brillante del cristallo; la terra, che i martiri hanno bagnato con il loro sangue, si coprirà di fiori immarcescibili. Il corpo dei giusti prenderà parte a questo rinnovamento universale e diventerà glorioso; e l’anima stessa si arricchirà di doni
immortali. Ci saranno sette doni del corpo e sette doni dell’anima; quelli del corpo saranno la bellezza, l’agilità, la forza, la libertà, la salute, la voluttà, la longevità; e i doni dell’anima la saggezza, l’amicizia, la concordia, l’onore, la potenza, la sicurezza, la gioia. Tutto ciò che ci manca in questo mondo lo avremo finalmente; e il corpo sarà partecipe della natura dell’anima, diventando agile, forte e libero come il pensiero. L’anima sarà solo armonia e si riconcilierà con il corpo e con se stessa.

I quattordici sublimi doni dell’anima e del corpo sembrarono agli artisti del XIII secolo come un coro di quattordici belle vergini, e così li rappresentarono nel portico settentrionale della cattedrale di Chartres.
Qui, su quattordici statue, nove hanno un nome; esse sono la libertà, l’onore, l’agilità, la forza, la concordia, l’amicizia, la maestà, la salute, la sicurezza.
Tutte queste belle vergini sono l’immagine delle nostre anime beate; la loro serenità, la loro bellezza fanno dimenticare ai cristiani che le contemplano questo mondo imperfetto, e spalancano loro il cielo. Grazie a loro il Paradiso si fa visibile; non possiamo proprio dire che questi artisti si dimostrarono impari ad esprimere l’eterna beatitudine.

Il Giudizio Universale nell’arte gotica ultima modifica: 2017-01-13T11:01:01+00:00 da Stefano Torselli
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